סינמטק חיפה 20.6.06
גבריאל צורן

אני מבין שבאתם בראש ובראשונה לשמוע הרצאה בהיסטוריה על ביוגראפיות מזרח אירופיות. אני לא אוכל לתרום הרבה לנושא - לשם כך יש לי פה שני עמיתים מכובדים. אני יכול להתבונן בסרט רק דרך המשקפיים שלי, דהיינו כיצירת אמנות. אבל דווקא הצד האמנותי של הסרט יכול להיות רלוונטי מאד גם למי שעוסק בהיסטוריה, כי הסרט נוגע בקו גבול דק ומורכב מאד בין תיעוד, לארגון אמנותי, ובעיות הארגון האמנותי שהוא מעלה הן בה בשעה גם בעיות של תיעוד ושל אותנטיות היסטורית.

לפעמים אנחנו מתפתים לחשוב שהמציאות מלאה סיפורים, מלאה דרמות. אבל זו טעות. המציאות מלאה. נקודה. זה הדבר היחיד שאפשר לומר עליה. סיפורים ודרמות אינם חלק מן המציאות. הם אצלנו. אלה הדרכים, או מקצת מן הדרכים, שבהן אנחנו מארגנים את המלאות הזאת בתודעתנו ומעניקים לה משמעות. סיפורים אנו מספרים. דרמות אנו מציגים. המציאות רק מציעה לנו חומרי גלם.

אבל באמנות ההבחנה הזאת היא בדרך כלל ברורה וחדה יותר. יש מושגים כמו "מימסיס" "חיקוי", "דמיון", "בידוין" וכדומה - כל מיני מנגנונים שמאפשרים לנו להתבונן במציאות ולייצר בהשראתה סיפורים ודרמות. המנגנונים האלה משמשים כמעין "טרנספורמאטור" בין עולם האמנות לעולם החוץ. הסרט שראינו זה עתה הוא סרט תיעודי, וככזה הוא מתגרה בקו הגבול הפשוט הזה. כי פעולה של תיעוד, של צילום, היא לכאורה אקט מסוים של איסוף נתונים גולמיים, איסוף עדויות, איסוף שעתוקי מציאות. לכאורה הדבר הרחוק ביותר שניתן להעלות על הדעת מדמיון, בידוין או מימטיות. אבל בכל זאת, גם בלב לבו של התיעוד אפשר להרגיש את הגבול הזה שבין ממשות גולמית לאמנות.

הסרט הוא תיעודי במובהק. אין בו כל שימוש בשחקנים או בבימוי, ואפילו חלקי, אבל אין בו גם רטוריקה מסוג זה שמלווה לעתים סרטי תעודה. כשאנו רואים אותו הוא נראה לנו אפוא רחוק למדי מיומני קולנוע או מהדורת מבט, וקרוב הרבה יותר למשהו על המנעד הרחב שבין הדרמה היוונית לקומדיה של חנוך לווין.

מה הופך את הסרט הזה לדרמה?

כנושא התיעוד שלו הוא בוחר לא "בעיה", משהו המחייב תחקיר ושצריך להאיר אותו באמצעות סיטואציות קולנועיות מגוונות, אלא סיטואציה אנושית, שאליה הוא נצמד, ואנו המצופים חופשיים להגדיר בעצמנו את ה"בעיות" העולות מכך. והאופן שבו הסיטואציה הזאת נפרשת לעינינו מציית הרבה יותר לקוד הדרמאתי מאשר התיעודי.

ניטול קודם כל את הסלקציה והארגון של הנושאים. יש לנו פה למעשה חתך או הצטלבות של שתי תמות: מצד אחד מועדון בית הקברות, המעקב אחרי האקדמיה של הקשישים הנפגשים בהר הרצל. מן הצד השני מעקב ספציפי יותר אחרי שתים מן הדמויות המשתתפות במפגשים, מיניה ולנה, וניסיון להתחקות אחר הסיפורים שלהן. אז יש לנו פה עלילת חזית של שתי דמויות ועלילת רקע של קבוצת עשרים הקשישים. זה כבר מעלה על הדעת את היחס שבין שחקנים למקהלה בדרמה היוונית.

התבוננות קרובה יותר בדרכי הייצוג של שתי הקבוצות האלה תגלה שהשימוש במילה "מקהלה", במקרה זה, רחוק מלהיות מטפורי. קבוצת הזקנים באמת מתנהלת כמעין כורוס עתיק. ישנו "כורגוס", ראש המקהלה, שהוא במקרה זה יהודה כהנא, ראש הפרלמנט, שקובע את סדר היום ומציע את כללי ההתנהגות המחייבים של הקבוצה. ישנם קטעים קצובים וחוזרים של כניסת המקהלה, ובסרט זה מודגש מאד. רואים את הקשישים הולכים עם הכיסאות שלהם, וברקע מוסיקה מעט ריקודית, שמרמזת על המקהלתיות הזאת. הדרך עוברת בין המצבות של בית הקברות, אבל חלק חשוב ממנה הוא ברחבת גדולי האומה, רחבה גדולה ופתוחה שבמרכזה קברו של הרצל, והזקנים עוברים על פניו בשורה. זה ממש מזכיר את ה"אורכסטרה", רחבת הריקודים של המקהלה בדרמה היוונית, שבמרכזה המזבח לדיוניסוס. במקום אחד גם רואים מסדר של חיילים שמתקיים לקראת איזה טכס ממלכתי, וסביב טריבונות לקהל, ממש כאמפיתיאטרון. זה מחזק עוד יותר את מעמדה של הרחבה הזאת כ"אורקסרה".

כניסות המקהלה הללו חוזרות לאורך הסרט וקובעות את המקצב והחלוקה שלו, ממש כמו קטעי מקהלה בדרמה. זה יוצר את ה"שעון" של היצירה, התקתוק הקבוע של הזמן הנוקף, שביחס אליו אנחנו מתבוננים בהתרחשות הדרמטית שבחזית. בצד התקתוק הקצוב של השעון יש גם שורה של שינויים ליניאריים, אמנם לא מהפכים דרמטיים, תמורות איטיות וקצובות הממחישות את הזמן העובר. במהלך חמש השנים של ההסרטה האנשים הולכים ומזקינים, והמהלך שהחל בקביעת התקנון של "אקדמיית הר הרצל", מסתיים בקביעת תקנון חדש של בית האבות. (כאן למשל כבר לא צריך להביא כיסאות ואוכל). כך אנו חווים את הזמן הקצוב, ובה בעת המכלה.

הזמן המכלה בא לידי ביטוי גם בסדרת הלוויות, שהסרט עוקב אחריהן - שלוש במספר. יש שלושה מחברי המועדון שהולכים לעולמם במהלך ההסרטה - שלוש פרידות. זה כבר יותר מתקתוק שעון גרידא - הקצביות והחזרתיות של הלוויות הופכות אותן למעין "ממנטו מורי" רוטיני. הרעיון לקצוב את הזמן באמצעי הזה מזכיר קצת את חנוך לווין, שעושה כך ב"אורזי המזוודות".

שניים מן האנשים ההולכים לעולמם מקבלים איזה "קטע סולו" במסגרת המקהלה, מעין שיר לירי. אחד הקשישים קורא קטע קצר ומכמיר לב על ציפייתו לביקור הבן שלו. הקטע נוגע ללב כשלעצמו, ועצוב שבעתיים מכך שבדיעבד האיש אפילו אינו זוכה לחיות עד גמר ההסרטה. אבל הקטע הזה גם מרמז בצורה מסוגננת ומאופקת על אחד הנושאים המרכזיים של העלילה הראשית - לנה, שבנה נתק את קשריו עמה ומזה חמש עשרה שנים היא מחכה לו.

או קטע אחר, שבו אחד המשתתפים דן בשירה של רחל "לא שרתי לך ארצי" ובתוך כך הוא נזכר בידיד או מורה ישן, המוסיקאי סטפן וולפה, ונתקף בהתרגשות עזה שאינה נותנת לו להמשיך. גם זה קטע מרגש, והוא נוגע בנושא שהסרט מטפל בו גם בעלילה הראשית - פרידה ואבל. אבל פטירת הדובר מאוחר יותר מחדדת עוד יותר את נימת האבלות המלווה את דבריו. שני חברי המקהלה האלה מבטאים בצורה פשוטה וישירה את מה שלנה לאורך הסרט כל כך מתקשה לתת לו ביטוי, ובעצם מחניקה כל הזמן.

כמו בשירי מקהלה יווניים יש גם שירי הגות. כך למשל דיון המקהלה על האתיקה של קנט. דיון זה הוא קצת על גבול הקומי, ומה שמדברים עליו זה לא באמת האתיקה של קנט. בקטע זה גם מככבת לנה, שהיא בעת ובעונה אחת חברת מקהלה ופרוטגוניסטית, והיא נותנת מונולוג ארוך וטרחני, שגורם ייסורים קשים ליהודה, היושב ראש, והוא נאבק עם עצמו בין הג'נטלמניות הטבעית ומחויבויות היו"ר, לבין הרצון האינסטינקטיבי להשתיק אותה. הקטע הזה הוא לא רק קומי, יש בו גם משהו מצמרר: הזקנים אמנם לא ממש מבינים את קנט, אבל זאת פשוט מהיעדר הרקע וההשכלה הדרושים לכך; תגובותיהם, לעומת זאת, אותנטיות לחלוטין. לנה מנוגדת להם מכל בחינה. היא בלי ספק עולה על כולם בהשכלתה ורוחב אופקיה האינטלקטואליים, אבל מה שמעניין אותה יותר מכל הוא עצם אחזקתה של זכות הדיבור. הדיבור עצמו הופך בשל כך להיות טרחני מבולבל, שתלטני ולמדני ללא כיוון. הוא משקף איזה בלבול מושגי ומוסרי שהיא עצמה שרויה בו. כמו שהיא אומרת מתוך הבזק של מודעות חלקית באחד הראיונות עם הבימאית: "אני אדם לא סביר".

זה מעביר אותנו אם כן אל הדמויות הראשיות - לנה ומיניה. רק ביחס לדמויות הללו אנחנו שומעים התערבות ישירה של הבימאית, טלי, שמסבירה את קרבתה אליהן, ורק בקטעים שלהן היא ממש מופיעה כמראיינת ומשוחחת. בניגוד לדמויות המקהלה, שאנו פוגשים רק סביב פעילותן הקיבוצית - את לנה ומיניה אנחנו מלווים לבתיהן, לחיי היומיום שלהן, לחופשה שהן מבלות יחד בים המלח, לנסיעה שלהן לפולין בעקבות השורשים, וגם לפטפוטים הקלילים שלהן לפני ואחרי המפגשים הקבוצתיים בהר הרצל. דרך כל אלה אנחנו עוקבים אחר ההיסטוריה שלהן, נעוריהן בתקופת השואה, חיי הנישואים שלהן, התאלמנותן, היחסים עם הילדים.

כך אפוא ממד הזמן של העלילה הזאת שונה - זה לא הזמן הליניארי הקצוב והמתקתק של המקהלה, זה זמן ביוגראפי דינאמי מאד. זה גם זמן של זיכרון, שהקצב והכיוון שבהם נעים בתוכו איננו מן המוקדם למאוחר או מן המאוחר למוקדם, אלא בראש ובראשונה ממה שיותר מוכנים לזכור למה שפחות מוכנים, ולמה שיותר קשה להכיל.

גם המרחב שבעלילה זו שונה: את מיניה ולנה אנחנו פוגשים לא רק במרחב הציבורי של הר הרצל, אלא גם במרחב הביתי שלהן, וגם בעת ביקור במרחב ילדותן. יתר על כן אנו פוגשים אותן גם בים המלח, המתפקד כמעין אקס טריטוריה, הטרוט ופיה, כמו אתרי הנופש הספרותיים הקלאסיים, ונציה מ"מוות בוונציה" הר הקסמים, יאלטה של "הגברת עם הכלבלב" ורבים אחרים, שכולם מאפשרים חשיפה של אמיתות שמרחב הרגיל של הדמויות אינן יכולות להיחשף. אין פלא שהגילויים הדרמטיים ביותר על חיי הגיבורות נחשפים בים המלח דווקא.

לאורך הסרט יש שורה של משוכות בתודעתה של לנה, הנובעות כולן מנטיית ההכחשה שלה. זה מתחיל מן ההכחשה הפשוטה ביותר - כותרת הסרט: בית קברות? מה פתאום בית קברות? אין שום קשר בין המועדון לבית הקברות. החיתוך של הסרט מנפץ מייד את ההכחשה הזאת, כאשר בצילום הבא רואים אותה עם המקהלה עוברת בין המצבות.

אחר כך הסרט עובר על הזיכרונות שלה, שלגבי כולם היא תחילה בולמת בתקיפות את הכניסה, ואחר כך מתירה, ואולי אפילו רוצה. לקראת סוף הסרט נרמז הסוד המוכחש ביותר בחייה של לנה, היחסים המקולקלים עם בנה, שמקורם ככל הנראה בכך שהיא מסרה אותו בילדותו לבית יתומים פולני, כדי שהיא תוכל לפתח את הקריירה המשפטית שלה, ולאורך כל חייו הוא מעניש אותה על כך בלי הרף.

את לנה אנחנו רואים כל הזמן דרך מערך היחסים עם מיניה גיסתה. מיניה, בניגוד ללנה הקרה, הנפתלת והדעתנית, היא נשית, בריאה בנפשה, בעלת חושים חדים וחום. לנה מאד מקנאה בה, אבל גם נלחמת אתה, ובאחד הקטעים, בסצנה חנוך לווינאית מובהקת, היא מנסה נואשות להשפיל אותה, להעמיד אותה "במקומה". מיניה מגיבה בעלבון אבל באיזו אצילות שקטה.  היא אינה מוכנה להיכנס לעימות.

בדרמה הזאת לנה היא הדמות הטראגית. אדם אינטליגנטי מאד אבל כל הכרעותיו מבוססות על מיס קונספציה, על עיוורון, על קריאה שגויה של המציאות. כל השכלתה ורוחב ידיעותיה אינם מפצים על הידע הפשוט והאנושי שחסר לה. ה"חטא" הטרגי שלה הוא בהכרתה השגויה ביחס לבנה, ועל כך היא נענשת.

הסרט מסתיים כאשר שתי העלילות מגיעות לאיזשהו קו-גמר. המקהלה מעתיקה מקום לבית האבות. בסיפור של לנה ומיליה, כיוון שמראש אין לנו קו ליניארי, אנחנו חוזרים לקטע בים המלח, שיחה שבה בפעם הראשונה לנה מספרת את פרשת הבן שלה בלי להתחמק. היא מדברת על כך שהוא חוזר ומופיע בחלומותיה, ממש כמו שבשלב מוקדם יותר בסרט, - אבל גם בסצנה של ים המלח, - היא סיפרה על זיכרונות השואה שפוקדים אותה בלי הרף. הנושא שמגיע לחשיפתו בסוף הסרט, מערך היחסים עם הבן, הוא גם הפצע הקשה ביותר של לנה.

לכאורה, זה דומה להכרה שבסוף הטרגדיה, אבל בכל זאת אין לנו טרגדיה אלא טרגי-קומדיה. והסוף הוא פורמאלי בלבד - אין הוא משקף סופה של התרחשות. בלנה עצמה לא חל שינוי ממשי - ומיד אחרי הגילוי העמוק הזה היא נכנסת לשורה של דקדוקי עניות דעתניים וקומיים, המבטיחים שהיא נשארה כשהייתה. כך אנו נפרדים מן הדמויות - מזהים את הפוטנציאל הטראגי הטמון בהן, אבל עדים בפועל להתנהגות הכפייתית הקומית.

הדבר המדהים בסרט הוא שמבנה אמנותי מורכב כל כך עשוי כולו מקולאז' של קטעי קולנוע תיעודיים שצולמו בזמן אמת ובאתרי אמת. המבנה האמנותי הוא תוצר של סלקציה, קומבינאציה, קצב, עריכה, מוסיקה, כביכול "ליטוש חיצוני", אבל הוא, הוא שמאפשר לסרט לשבור את קו הגבול הקונוונציונאלי שבין תיעוד לארגון אמנותי, ולהפוך את מליאות-המציאות לסיפור.